Desempoeirando – parte III

Mais um pra galeria de desempoeirados, também de 2007. Mais uma vez, juntando duas deliciosas formas de arte, a música e o cinema. Esse, se não me engano, foi pra sessão de “Pérolas do Youtube” do site pra onde escrevia. Bateu saudade.

Vizinhos, vizinhos, Hitchcocks à parte

 

Quem nunca teve a curiosidade voyeurista de bisbilhotar a vida dos outros, que atire a primeira pedra. Da figura lendária da vizinha fofoqueira ao frisson moderno dos Big Brothers brasileiros, essa curiosidade pelo que os outros fazem já rendeu muitos filmes a Hollywood e o clássico do gênero, “Janela Indiscreta”- filmado pelo mestre Hitchcock – está na galeria das obras de arte da indústria cinematográfica.

Em uma alusão direta e muito bem-humorada ao filme Janela Indiscreta, de Hitchcock, o cantor folk francês Renan Luce faz o papel de James Stewart para o videoclipe de um de seus hits, “Les Voisines”, baseado em uma montagem postada anteriormente no Youtube, com cenas idênticas com o James Stewart real ao lado de Grace Kelly. Cartada acertada de Luce, as cenas usadas em “Les Voisines” casaram perfeitamente com o ritmo nostálgico e dançante da melodia. A troca proposital deste quase-remake, de “voisins” (que em francês quer dizer “vizinhos”) por “voisines”, é uma elegia às suas vizinhas, que, muito mais do que serem espiadas por trás de fechaduras de portas de banheiro ou através de binóculos tentando transpor a barreira de persianas fechadas, são observadas pela janela aberta, de onde o observador tem uma visão panorâmica delas.

O início do videoclipe é a cópia exata da abertura, que mostra Stewart com a perna esquerda engessada em uma cadeira de rodas, de frente para sua janela. Além do foco principal (“as voisines”), os atores coadjuvantes – as outras pessoas da vizinhança, que são igualmente observadas por “Renan Stewart” – são parte importante do “remake” feito no musical. Suas performances quase chaplinianas não passam despercebidas e há outro elemento muito interessante no clipe que merece a atenção do internauta: “Renan Stewart” passa de observador a observado por seu “inimigo” na trama, o vizinho Walthorp, de quem Stewart suspeita ter cometido um assassinato. É a parte mais legal de todo o clipe, sem contar o fechamento do vídeo que tem o “The End” nos mesmos moldes da logo da Paramount Pictures. Memorável.

A música do artista francês, que é influenciada por nomes como Joan Baez e Bob Dylan transita entre o pop e o folk, combinando a voz melódica de seu francês a suaves acordes de violão. “Les Voisines” é a primeira música do álbum Repenti, lançado pela Universal no início do ano passado, e em 2006 fez parte da coletânea So Frenchy So Chic, que é a trilha sonora não-oficial do Festival de Cinema Francês na Austrália. Este ano Luce voltou a participar do So Frenchy…, mas dessa vez com “Le Lacrymal Circus”. E a aparente paixão de Renan Luce pelo cinema não pára por aí: é possível conferir também um vídeo em que, junto com a cantora Elodie Fregé, toca “Bang-Bang”, mais famosa por ser a trilha de Kill Bill, do americano Quentin Tarantino.

O que faz parecer, portanto, é que cinéfilos são, no fundo, grandes voyeurs. Adoram mirar tudo o que acontece à volta através da grande janela que é a tela do cinema, ou, mais comodamente, através da televisão.

Clipe Les Voisines com imagens do filme “Janela Indiscreta”

Renan Luce – cantando Bang Bang

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Desempoeirando – parte II

Mais um de 2007, achado junto com o anterior. Bem divertido de escrever e seguramente publicado com outro título, de que obviamente não vou me lembrar. There it goes.

Movies that rock 

Dublin, Irlanda. Início dos anos 90, e há uma banda chamando a atenção dos moradores da cidade. É o U2 de Bono Vox? Bom, não exatamente. Quem começa a causar frisson entre as camadas mais baixas da capital irlandesa são os “Commitments”, banda de soul que veio para levantar a auto-estima e mudar a condição de vida dos dublinenses através da arte. Interessante, mas não, apesar de parecer, isso não é um projeto social. É idéia do jovem Jimmy Rabbite, que colocou um anúncio no jornal como quem lança um desafio para os futuros membros da banda: “have you got soul?” (você tem ‘alma’? ou ‘soul no sangue’?) “Então, a banda mais batalhadora do mundo está à sua procura!”. E o tempo passa, a banda se forma e no fim eles acabam sacudindo o subúrbio de Dublin e fazendo um pouco do que Jimmy tinha proposto no início: levantar a auto-estima das pessoas e fazer de Dublin um lugar menos frio e menos assombrado pela situação sócio-econômica da época.

Bacana a história, não? E podia até ser totalmente verídica, não fosse pelo fato de que é o enredo de The Commitments – Loucos Pela Fama, que conta a trajetória de uma banda que tem tantos integrantes quanto as trupes Arcade Fire ou Belle & Sebastian, com inspirações musicais de nomes indispensáveis como James Brown e Aretha Franklin. Dirigido por Alan Parker (de A Vida de David Gale e The Wall) em 1991, The Commitments transcende o simplesmente mostrar “estes são Os Commitments!” para assumir um discurso político e psicológico muito marcante, já que Parker não esconde a realidade dos subúrbios de Dublin da época e nem o quanto é difícil se administrar uma banda.

Mas aí vem a segunda parte da história: “The Commitments” é tão bacana que acabou gravando de verdade e se tornou uma banda “de carne e osso” fora das telas. Dick Massey (bateria) e Kenneth McCluskey (guitarra) fazem parte da formação original da banda e atuaram em The Commitments, e hoje a trupe tem três CDs: dois da trilha sonora do filme e um ao vivo, “Commited to Soul”, do qual os atores Michael Aherne (Steven “Cirurgião” Clifford), Robert Arkins (Jimmy Rabbite), Johnny Murphy (Joey “Bocal” Fagin) e Dave Finnegan (Mickah Wallace) fizeram uma participação especial. A banda está em tour pela Europa até dezembro deste ano e, em seu último tour nos Estados Unidos, os Commitments foram à Casa Branca e conheceram (até) o presidente Bush.

Esse é o caso de uma banda que fez tanto sucesso na ficção que a realidade acabou por “puxá-la” para si. Outras bandas (de rock, mais especificamente) também fizeram (e fazem) um sucesso estrondoso nas telas. Se Beatles, Stones, U2 e Led Zeppelin são algumas das maiores estrelas em carne, osso, baterias e guitarras do rock mundial, as telas também têm seus astros musicais – de todos os gostos e estilos.

Só para citar algumas, tome-se por exemplo a “rainha” de todas as bandas fake, a Flower-Power que virou metaleira “Spinal Tap”, de This Is Spinal Tap. Na banda, a transposição dos trejeitos, da forma de tocar, as línguas pra fora, alusões ao diabo e as excentricidades lembram muito o Kiss de Gene Simmons e Paul Stanley, que ‘aterrorizou’ o mundo nos anos 70. O sucesso de Spinal Tap foi tão grande que as estrelas (sim, eles merecem esse título) têm até uma aparição, pasmem, nos Simpsons. A mesma Springfield que tremeu com U2 e Red Hot Chilli Peppers viu a banda idealizada pelo cineasta Rob Reiner no maior agito, seguido da quebradeira inevitável que shows de heavy-metal provocam dentro e fora das telas. De todas as bandas fictícias, a Spinal Tap de David St. Hubbins, Nigel Tufnel, and Derek Smalls é uma das mais cultuadas (se não for a mais cultuada) entre todas as bandas fake de rock desde a década de 1980.

Os fofos do rock

Mais comportados (mas nem por isso menos talentosos) que Spinal Tap são os fofos da banda “Stillwater”, do famosérrimo longa Quase Famosos, de Cameron Crowe (Vanilla Sky), com Kate Hudson e Phillip Seymour Hoffman no elenco. A história se passa na Los Angeles de 1973, e conta a trajetória na estrada da banda de Russell Hammond, Jeff Bebe, Ed Vallencourt e Larry Fellows e suas amizades, amores, desamores e descobertas ao longo do caminho, além das aventuras de um aspirante adolescente a jornalista musical, William Miller, vivido por Patrick Fugit. Qualquer amante de rock gostaria de ter sido o William da trama porque, aliás, ele viveu na época em que bandas do naipe de Led Zeppelin, Pink Floyd e The Who estavam lançando seus clássicos, e Aerosmith, Kiss, The Eagles e Scorpions eram então recém-nascidos no mundo do rock. Sem contar que figuras como John Lennon e Freddie Mercury ainda eram vivos para ser entrevistados.

Mas o filme não fala dos estrelões citados acima (apesar de os caras terem dividido hotéis e algumas cervejas com gente como David Bowie e Bob Dylan), e sim de Stillwater, uma banda que tinha muito potencial para fazer parte do primeiro time do rock, cuja inspiração era Led Zeppelin, Allman Brothers e Lynyrd Skynyrd, as preferidas do diretor Cameron Crowe – e que realmente foram entrevistadas por ele, quando surpreendentemente, aos 15 anos, virou repórter da Rolling Stone, nos anos 70. E claro, seus integrantes se vestiam como autênticos músicos da época, com bigodes e cortes de cabelo que lembram John Fogerty do Creedence Clearwater Revival.

No backstage de Stillwater estão músicos como Peter Frampton na guitarra e Marti Frederiksen (trabalha com o Aerosmith) no vocal. Músicas como “Hour of Need”, “Love Comes and Goes” e “You Had to be There” estariam muito bem colocadas na Billboard se a banda de Russell Hammond seguisse os mesmos passos dos Commitments. E não apenas isso: a muito bem trabalhada trilha do filme tem Rod Stewart, Simon & Garfunkel, Led Zeppelin e Beach Boys na lista e é a alma de Quase Famosos.

Não poderia deixar de fora da seleção a supercool “The Wonders”, de The Wonders – O Sonho Não Acabou, dirigido e estrelado por Tom Hanks. No filme, a pequena cidade de Erie, na Pensilvânia, é casa dos “Oneders”, uma banda de amigos que tocava baladinhas românticas à la Richie Vallens, como todas as americanas dos anos 60. Mas quando o baterista quebra o braço, os Oneders resolvem passar as baquetas a Guy Patterson (Tom Everett Scott), que trabalhava na loja de eletrodomésticos do pai e era aficcionado por jazz. Por ‘acidente’, Guy imprime sua marca à música “That Thing You Do” e a transforma em um grande sucesso que leva a banda à galeria de rockstars americanos, chegando a ser comparados aos Beatles. Os Wonders, como foram batizados mais tarde pelo seu empresário, têm muitas características musicais que lembram bandas da época como os Beatles, Beach Boys e The Kinks (mas com vocais que lembram um pouco Phil Collins), e na telona os caras foram a maior sensação da juventude americana de 1964, com uma carreira meteórica, comum a várias bandas de rock em todas as épocas.

Falando em carreiras meteóricas, vale a pena lembrar das garotas Josie McCoy, Melodie Valentine e Valerie Brown da banda Josie and the Pussycats, do filme Josie e as Gatinhas (recriação do desenho animado de mesmo nome, dos anos 70). Num estilo totalmente Avril Lavigne e Blink 182, as garotas entram para o mundo da fama de forma tão meteórica quanto (e muito mais estranha, claro) os Wonders de Tom Hanks. Os diálogos adolescentes e as lições de moral que acompanham a trama (além da atuação digna de dramalhões mexicanos do cast escolhido por Harry Elfont e Deborah Kaplan) casam muito bem com a idéia da banda que quer salvar o mundo e para isso precisam enfrentar uma mega organização que conspira contra o bem-estar da adolescência americana.

Barry Jive and The Uptown Five – banda que faz o melhor estilo rock-meloso bem ao estilo de Peter Frampton – por sua vez, merecem ser lembrados por causa da atuação do engraçadíssimo Jack Black (como Barry) em Alta Fidelidade. Apesar de ter aparecido só no finalzinho do longa, a hora em que Barry Jive toca é uma das mais bacanas do filme por um detalhe que ele não deixa escapar: até a sua estréia, a banda já tinha mudado de nome várias vezes (dá pra imaginar o futuro que os caras teriam se fossem contratados por uma gravadora?).

A queer band

Mas enfim, tirando vilões, heróis e mocinhos de tramas adolescentes, e mudando radicalmente de assunto (mas nem tanto), uma das bandas de rock mais famosas e mais exóticas da ficção certamente é a “Venus in Furs” (não, não é coincidência. O nome da banda é mesmo inspirada na música homônima escrita por Lou Reed quando ele ainda fazia parte do Velvet Underground), do filme Velvet Goldmine, quarta produção do cineasta americano Todd Haynes (de Longe do Paraíso).

É através desta banda – a mais queer da Londres do início dos anos 70 – que Haynes conta a história do glam rock britânico, com toneladas de purpurina, sexo, drogas e muito, mas muito rock’n roll de boa qualidade – além da atuação sensacional de Jonathan Rhys-Meyers no papel do controverso Brian Slade, que simulou sua própria morte em 1974. Brilhantes também, vale ressaltar, foram Ewan McGregor (como Curt Wild), Christian Bale (na pele do jornalista Arthur Stuart) e Toni Colette (como Mandy Slade, ex de Brian Slade). Estrelaram a Venus In Furs ninguém menos que Thom Yorke e Jonny Greenwood (vocalista e guitarrista do Radiohead), Andy Mackay (sax do Roxy Music), Bernard Butler (ex guitarrista do Suede), além do baterista Clune, que acompanha David Gray em seus shows. Merecem destaque também Thurston Moore e Steve Shelley (vocalista e baterista do Sonic Youth) e Ron Asheton (guitarrista do The Stooges), que, junto a outros músicos da cena indie mundial, integraram o Wylde Rattz, banda coadjuvante do longa.

Com produção executiva do não menos famoso vocalista do R.E.M., Michael Stipe, Velvet Goldmine simplesmente arrasa no quesito trilha sonora. E a trilha, unida à forma, exagero, excentricidade, luxúria e escândalo (palavras de ordem do longa), fazem do filme um documento histórico-musical de primeira qualidade. Não faltam alusões à astros como Lou Reed, David Bowie, Patti Smith e Ziggy Stardust diluídas em cada quadro, além da trilha sonora que inclui desde Brian Eno, Teenage Fanclub e Roxy Music até uma participação do Placebo na música “20th Century Boy”, no show de comemoração à morte do glam.

Só a título de curiosidade, esta não é a primeira produção de Todd Haynes que tem o universo musical como fonte de inspiração do enredo. Superstar: The Karen Carpenter Story, de 1987, conta como foi a vida da vocalista do The Carpenters nos anos 70, sua relação com a anorexia e o legado que a banda deixou para as gerações posteriores. Já em Corporate Ghost, Haynes faz uma compilação de 24 vídeos do Sonic Youth que vão de 1990 a 2002. Seu mais recente trabalho, I’m Not There (deste ano) tem a vida de Bob Dylan como base para que sete outros personagens incorporem um aspecto diferente da vida do tão-famoso cantor folk americano.

Desempoeirando

Enquanto o sono não vem (e parece que vai demorar a vir. Hoje a noite vai ser longa. Que seja produtiva, ao menos), pausa para desenterrar um texto antigo com que acabei por esbarrar hoje, içado das profundezas da minha caixa de e-mail. E com ele, a curiosidade por uns outros. Que surpresa. É dos idos de 2007, de quando eu ainda estagiava e dizia que queria mexer com crítica de cinema e procurava talento pra isso. O filme do texto é, até hoje, um dos meus favoritos – daqueles “filmes da minha vida” – e é um exercício muito interessante fazer esses desempoeiramentos ocasionais: dá pra ver o quanto a gente evoluiu na escrita e na vida. E lembro que na época, achava essa crítica um puta texto – além de consumir tempo de reflexão, consumiu tempo de pesquisa e de conversas. Mas é uma coisa linda de se ver [a diferença que fazem seis anos na vida de uma pessoa.] :-)

Lições de um visionário

Sonhos (Yume, Japão, 1990), um dos filmes mais famosos de Akira Kurosawa, é muito conhecido por ser cheio de símbolos e metáforas. Embora não seja possível dissecar as simbologias várias dessa colcha de retalhos em tão pouco espaço, percebe-se que o cineasta perpassa vários temas delicados para o ser humano de uma forma muito sensível sob o ponto de vista da cultura japonesa – tal como a vida, a morte e o cuidado com a natureza – mas chama atenção de uma forma especial para os estragos da guerra e as conseqüências irreversíveis que ela pode trazer para a humanidade.

A organização em série de todos os segmentos deixa a narrativa com uma sucessão de altos e baixos, pois começa tratando da vida e das lembranças da infância (A Raposa, O Jardim dos Pessegueiros), passando pelo tom depressivo de A Nevasca e O Túnel – que mais parecem uma seqüência direta um do outro – para depois assumir um tom leve (embora também triste) em Corvos, sendo especialmente pessimista em Monte Fuji em Vermelho, para depois dar um desfecho positivo à seqüência com O Povoado dos Moinhos (que fecha o ciclo retornando à leveza das duas primeiras partes). Chama a atenção também a fotografia de Kazutami Hara, Takao Saitô e Masaharu Ueda, que é em si uma obra de arte: os cenários de cores vivas, o movimento dos atores, o ritmo da narrativa, enfim, todo o conjunto ficou muito realçado graças ao cuidado destes três com a fotografia.

No papo que tive com o professor de Semiologia da Comunicação do UNI-BH Alexandre Soares, uma de suas primeiras observações foi a de que “uma das chaves para se compreender os Sonhos de Kurosawa é prestar a atenção na forte influência da cultura japonesa”, marcante em todos os oito segmentos, e em “como os símbolos tratados nos vídeos se encaixam dentro dessa cultura”. A presença dela é tão forte em alguns momentos que chega a chocar. Um exemplo é a seqüência em A Raposa em que a mãe de um garoto – que aparentava ter os seus seis anos de idade – sugere que ele se mate por ter quebrado uma espécie de ‘lei da natureza’. Mais chocante ainda é ver a mãe dizer à criança que só pode deixá-la entrar em casa outra vez se ela for perdoada pelas forças naturais que ofendeu. Além de valorizar a obediência como um dos preceitos supremos dos japoneses, esse “não poder entrar em casa por ter feito algo proibido” alude também à narrativa cristã da expulsão de Adão e Eva do Paraíso logo depois que pecaram.

A alusão ao suicídio também está presente nos outros segmentos, como em Monte Fuji em Vermelho, Corvos e O Túnel. Essa alusão vem sempre seguida de um forte sentimento de culpa pela perda da honra, o que, para os japoneses, é a morte em vida. O desejo pelo suicídio aparece em O Túnel, por exemplo, em que todos os soldados são dizimados na guerra e apenas o capitão resta para chorar seu exército. A tragédia gera nele um forte desejo de morte e sentimento de culpa, que se intensifica mais ao receber a ‘visita’ inesperada do pelotão morto, prestando continência ao comandante como se estivessem vivos. Sobre isto, o professor Soares ressalta que “o tormento do capitão é potencializado pela cultura japonesa, e principalmente da cultura militar do Japão imperial, como retratado no filme”. E completa: “é esta mesma cultura que valoriza o suicídio honroso e nos apresentou os kamikases nas guerras”. O suicídio em Monte Fuji em Vermelho também tem esta conotação de culpa, mas não em toda a extensão do segmento. Morrer poderia ser também uma saída menos dolorosa para uma vida de condenação à morte lenta e gradual, provocada pela inalação de gases radioativos provenientes de uma explosão nuclear atrás do Monte Fuji.

Vale ressaltar também que o horror às bombas atômicas explicitado por Kurosawa em O Demônio Chorão e Monte Fuji em Vermelho é algo que, como disse o professor Alexandre Soares, “é preciso observar sob o ponto de vista da cultura japonesa” para que se possa compreender melhor. Em O Demônio Chorão, as bombas nucleares transformaram um campo florido em um deserto monocromático e frio, onde apenas flores parecidas com dentes-de-leão gigantes (maiores que de um homem) e uma rosa, cujo caule crescia da coroa da flor, destoavam da estranha e cadavérica paisagem. Mostra uma degradação amarga do ser humano, em que a eternidade não é mais um dom, um sonho ou a busca da vida de alguém, mas sim um castigo que obriga os condenados a conviver com seus pecados, pelos quais pagarão um preço inafiançável pela eternidade. A dor extrema se faz presente através dos gritos dos demônios, que mais parecem-se com grunhidos de um cão ou animal agonizante. Eles se contorcem e gemem entorpecidos pela dor que seus chifres lhes causam todos os fins de tarde. O cenário ainda tenebroso se completa com poças que parecem ser feitas de sangue e uma bruma (que lembra um pouco a névoa que ficou sobre Hiroshima depois do bombardeio), que junto à destruição e aridez do cenário, lembra um campo destruído por uma bomba.

Tudo isto por causa da radiação, que afetou não só as flores, como também os animais e seres humanos que ali habitavam, tornando-os demônios. Esta realidade, aparentemente possível apenas diante das lentes e da imaginação de Kurosawa, não está muito distante dos dias de horror vividos nas cidades de Hiroshima e Nagasaki em meados dos anos 40 (Kurosawa já tinha seus 35 anos), quando aconteceu o maior e pior bombardeio da história. Pensar nos efeitos dos bombardeios – possivelmente o fato que mais marcou a memória dos japoneses em todos os tempos – é algo que dá arrepios na espinha de qualquer ocidental. A temática é retratada na obra, diferentemente de filmes como The Day After (da década de 1980, mostra as bombas no momento em que caem sobre o solo americano), por exemplo, e não menciona diretamente a história de pessoas desintegradas pelo calor das bombas ou tampouco o grito e a dor dos chamados hibakusha, sobreviventes da hecatombe. Antes, trata os efeitos das explosões de uma forma bem mais estilizada (por causa da abundância de cores e de forma estranhas) e mais “romântica”, pois se trata de um universo onírico, e não uma narração verossímil da realidade. Porém, nem por isso O Demônio Chorão deixa de ter um forte tom de crítica ao excesso de poder bélico e à ganância humana.

Mas, ao mesmo tempo, há também a exaltação dos valores nobres, como a coragem e a lealdade. Em A Tempestade, por exemplo, é nítida a percepção da oposição entre o poder ínfimo do ser humano diante da força e dos caprichos da natureza. Mas ainda assim, se houver sentimento de lealdade e de união entre as pessoas, a recompensa vem (ainda que na morte). O segmento se assemelha muito ao seguinte (O Túnel) tanto nas cores do cenário quanto nos personagens de uma forma geral. É como se um fosse a antítese do outro, com os exploradores de A Tempestade fossem recompensados por seu heroísmo e o comandante de O Túnel fosse castigado a viver condenado pela culpa, já que não morreu no campo com seus soldados e nem se sanou de tal desonra tirando a própria vida. Pode ser feita também uma analogia com os demônios de O Demônio Chorão, que, por mais desejassem a morte, não poderiam alcançá-la, já que a condenação deles era a vida eterna naquela condição como punição de seus erros em vida.

Fora desta visão pessimista do mundo e se assemelhando ainda mais a um sonho está Corvos, que mostra a paixão de Kurosawa pela arte e cultura ocidentais – mais especificamente sua paixão por Van Gogh e seu desejo irrealizado de conhecer o artista (que morreu em 1890). O próprio Kurosawa nunca negou que muito de sua fonte de inspiração vinha da cultura ocidental (a mais notável delas talvez seja Ran, que é uma adaptação livre de “O Rei Lear”, de Shakespeare, que o cineasta dizia ser o filme de sua vida). O diretor japonês também influenciou cineastas como Francis Ford Coppola e George Lucas.

Corvos começa no Museu Nacional Vincent Van Gogh, em Amsterdã, onde um pintor japonês, com telas e um cavalete debaixo do braço, se queda absorto diante das pinturas do artista holandês, tal como um auto-retrato do artista, “Noite Estrelada” e “O Dormitório III”. Sua concentração e admiração é tanta que de repente ele se vê caminhando por “A Ponte em Langlois”, procurando por Van Gogh. Não o encontrando ali, anda um pouco mais até chegar nos “Campos de Trigo com Corvos”, onde ele tem um diálogo com o próprio artista – interpretado por Martin Scorsese – e depois perambula por campos reais e passa por obras famosas do pintor como “Café Terraço em Arles à Noite” e “Girassóis”. Mas, como se pressentisse o suicídio do artista (que dias antes de morrer tinha pintado “Os Corvos”, cenário igual ao de seu suicídio), o japonês procura por Van Gogh, mas quando o encontra, já é tarde. Um bando de corvos (tão numerosos quanto Os Corvos de Hitchcock) prenunciam a tragédia, que fecha a narrativa de uma forma estranhamente triste, porém diáfana. Dá a impressão de que Kurosawa teria feito algo para evitar o suicídio de Van Gogh se estivesse com ele no campo no dia em que isto aconteceu (ou talvez não, pelo fato de que nem o pintor japonês conseguiu evitar a tragédia. A morte do artista holandês não pôde ser evitada nem mesmo em seus sonhos).

Mais diáfanos são O Jardim dos Pessegueiros, A Raposa e o Povoado dos Moinhos. Como dito anteriormente, trazem à memória lembranças da infância (perceptivelmente marcada pelos valores da cultura japonesa, o dever e o respeito pela natureza), e também chamam a atenção as cores das roupas e dos cenários, e junto às máscaras pintadas nos rostos (dos deuses dos pessegueiros, por exemplo) fazem alusão ao teatro Nô (forma popular de teatro japonês no século XIV), que se caracteriza por movimentos lentos, rígidos e sutis ao mesmo tempo, feitos com graça e sincronia, complementados pelo belo figurino e pela forte expressão facial dos artistas. Também estão presentes os mie, outro elemento do Nô, em que o ator “congela a pose” (como o bando de raposas no rito de acasalamento) a fim de compor e dar expressão ao seu personagem. O povoado dos Moinhos, apesar de não conter todos estes elementos, fecha a justaposição dos segmentos de uma forma positiva e tipicamente japonesa, em que os mais velhos sempre aconselham os mais jovens a levar a vida de uma forma mais saudável e feliz.

Púpik – Fuga #2

O bom de encontrar coleguinhas do mestrado é que sempre rola uma sugestão de algo interessante/curioso pra se fazer. Ontem foi a vez de “Púpik – Fuga #2”.

A peça tem uma temática interessante, sem dúvida. Mas deixa na boca aquele gosto de obra inacabada, de algo ainda-por-vir-a-ser. Mas deu pra fazer muitas viagens (desculpem o pleonasmo) enquanto a coisa toda se desenrolava. Logo no início, dá aquela impressão de que pode se mudar o lugar, pode-se até perder a identidade, mas no fundo somos os mesmos – duas viajantes deixam seu lugar de origem, de conforto, para mais tarde se esbarrar na surpresa de perceber que ambas estão sob o mesmo figurino – jogo engraçado que me lembrou o Playtime de Tati, só que virado ao avesso: os lugares mudam, mas as pessoas são fundamentalmente as mesmas. Enfim.

Púpik (“umbigo”, em hebraico) é uma busca pela identidade, que só pode ser encontrada quando nos confrontamos com as memórias, com o passado, com os mortos de um tempo em que não vivemos, mas que habitam a nossa vida invisivelmente por correr em nosso sangue. Pelas histórias de família. As delas – de Yael Karavan e Naomi Silman – que são bem verossímeis mas chegam a doer um pouco porque expõem de uma forma muito crua e muito sincera a história de vida e da linhagem delas. Desnudam a própria identidade diante do público presente revisitando um passado de vozes, de músicas, de objetos, de roupas. Histórias que normalmente se guardam em diários de fundo de gavetas, trancafiados em algum porão da memória. E, na peça, pesam. Muito e visivelmente. Esmagam as personagens. Com certeza foi preciso muita coragem para abrir e desempoeirar essas narrativas – que dóem. Ponto pra elas.

Mas, por outro lado, talvez a ação pudesse se ater às partes mais importantes e evitar as partes sem roteiro aparente. Ou então, não necessariamente cortar, mas ao menos diminuir. Nada contra improvisação nem contra experimentação, longe disso. Mas é meio desconfortável ter a sensação de que colocaram duas atrizes no palco e elas seguem um script como “cena 2: diálogo improvisado por meia hora – para falar sobre absolutamente nada”. E pra falar de como Yael Karavan é inteligente e interessante. Nisso também acho que pecaram um pouco: certeza que a cenógrafa e diretora israelense é interessante. Interessantíssima. Mora há uns 15 anos em Londres (depois de Itália, França e Alemanha), enche pelo menos uma mão se contar os idiomas que fala e, mais que isso, trabalha com arte. Pensando a arte. Experimentando a arte. Só isso já seria pretexto pra uma sentada demorada em um bate-papo de café. Mas Naomi Silman também é uma pessoa-personagem interessante em si (além de ter morado em Israel e na França e ser “es-tran-gei-ra”, também de raízes judias), mas fica meio apagada e um pouco sem ação e parece apenas reagir à ação de Karavan.  Ela também trabalha a arte, pensa a arte. Mas faz isso em terras tupiniquins, longe de sua Londres natal. O que devia render uma apresentação para ela por si só, como fez com Yael nas primeiras cenas.

Foi interessante visitar passados em Português, Francês, Portunhol, Italiano e Hebraico (por intuição e por lógica. Não sei como se diz “oi” na língua de Shimon Peres). Aber ich habe kein Deutsch gehört. O que talvez fosse um contrassenso (Deus do céu, que horrível ficou essa palavra depois do acordo ortográfico!), já que estamos falando de um passado habitado por israelenses e lituanos. É um passado não compartilhado, obviamente, mas que acha identidade e expressão entre as duas atrizes – que acabam compartilhando dele por contar suas histórias e ver que até coincidem geograficamente. Essas histórias se mesclam e acabam por gerar uma identidade e uma empatia umas com as outras no fim. Achei interessante, mas eu obviamente não poderia sentir a mesma empatia – faltou um pouco de africanidade. Minha veia africana lateja bem mais forte que a européia, mas claro, isso é coisa minha e não dá pra pedir que coloquem uma afrodescendente na peça pra fazer com que ela comunique mais. Afinal de contas, estão contando a história de seus umbigos.

Ao fim e ao cabo, somos todos estrangeiros uns aos outros apenas convivendo sob um mesmo espaço e mesma língua. Só é pena faltar a paciência e a curiosidade de abrir gavetas empoeiradas e descobrir que histórias existem lá dentro. Mesmo que pesem e incomodem às vezes. De novo: ponto para Púpik.

Ainda sobre gordura

Aqui, a íntegra da entrevista que fiz com Dirce Sá Freire, psicanalista e historiadora, especialista em transtornos alimentares. Foi colunista do programa “Perdas e Ganhos” da GNT, e me foi indicada pela Mary del Priore (sim, ela mesma). Há mais coisas interessantes sobre esta conversa que a gente teve na matéria que saiu na edição de Fevereiro da ComCiência, “O gordo, o belo e o feio: o embate entre obesidade e padrões estéticos“. Tópico super interessante que rendeu uma entrevista bem bacana.

De onde ou o que você vê como o fundamento social da lipofobia? Por que a gordura é tão execrada e a magreza extrema, tão valorizada? Acha que é uma forma de controle social? (lembrando aquilo que você aponta no seu artigo como uma transferência de aprisionamento – das restrições sexuais passou-se a ter a restrição ao apetite. Lembro que em “Fat History”, Peter Stearns também fala disso e meio que diz algo como “se a sociedade não inventasse a ditadura da magreza como forma de restrição, inventaria outro dispositivo restritivo para manter a ordem social”. Qual a sua opinião sobre isso?). É uma forma de massificar o controle dos impulsos?

A lipofobia trata do horror que a sociedade atual desenvolveu em relação à gordura, uma vez que o social desqualifica aquilo que está “fora da curva” ideológica, ou melhor, fora dos padrões ditados pela ditadura da magreza. A contemporaneidade, como toda sociedade, não valoriza aquilo que abunda, ou que sobra… Muito pelo contrário, o que continua nos regendo é a lei da oferta e da procura. A comida não é valorizada, já que atualmente o acesso ao alimento é das coisas mais fáceis que encontramos. Na Idade Média, quando não havia o que comer, o alimento era considerado uma “benção divina”, pois era ele que evitava a grande mortandade que marcou esta época. Não havia nenhuma valorização do corpo magro porque ele era sinônimo de escassez, de sofrimento e de morte. Valorizamos aquilo de que não dispomos. E hoje o acesso ao alimento é uma conquista e a gordura uma conseqüência desqualificada. É condição do humano almejar o que não tem, fazendo emergir o desejo e permitindo que este processo seja o propulsor da dinâmica da vida .

Quanto à frase “se a sociedade não inventasse a ditadura da magreza como forma de restrição, inventaria outro dispositivo restritivo para manter a ordem social”, acredito que seja necessário ampliarmos um pouco o conceito de obesidade. Precisamos lembrar que a obesidade é uma doença, que foi reconhecida pela OMS, em 1985. Esta é considerada hoje uma doença crônica que provoca ou acelera o desenvolvimento de muitas outras doenças e que causa a morte precoce. Ela acomete uma grande proporção de pessoas, e no Brasil 50% da população adulta tem excesso de peso. Esta é  uma doença multifatorial, pois o organismo humano é o resultado de diferentes interações entre o patrimônio genético (herdado de seus pais e familiares), o ambiente sócio-econômico, cultural e educativo, e last but not least o ambiente individual e familiar.

Muito interessante também aquilo que você coloca sobre contenções psicológicas – e a necessidade de haver limites na vida do filho, de como ele precisa da mãe como alguém que olha por ele e dá significado à existência da criança em seus primeiros anos de vida. Mas uma coisa: essa visão de que o problema da obesidade pode estar na infância não fomenta preconceitos contra os gordinhos também? Quero dizer que, quando a gente olha pra uma pessoa gorda, acha que ele ou ela tem um problema psicológico incontido ou esconde uma tristeza em si que acaba transparecendo no seu “descuido” com a forma física. Você não acha que tratar a obesidade como um problema psicológico não poderia colaborar para perpetuar a ditadura da magreza e acentuar a dificuldade de convívio com a diferença (mesmo embora comprovadamente muitas pessoas tentem preencher um vazio com a comida, não estou negando isso)?

Pais negam doce a um filho diabético, mas não o fazem quando um filho obeso faz o mesmo pedido. O motivo dessa diferença de comportamento deve-se ao fato da obesidade não ser vista como doença. Tal como a anorexia e a bulimia, a obesidade também é uma doença regida pelo mecanismo da recusa do limite, numa incessante busca pelo prazer… sem limite. Por isso podemos dizer que os transtornos alimentares apontam na direção da dificuldade que o sujeito pós-moderno tem de se organizar em torno do limite, em torno da lei ou, de forma mais objetiva, em torno do “não”. Mas podemos afirmar que a Obesidade não é falta de vergonha na cara, não é falta de caráter, e também não é falta de força de vontade, é uma doença crônica, grave, que precisa ser tratada no âmbito do patológico e não segundo um ponto de vista moral, onde só resta ao gordo a alcunha de sujeito “sem educação”. O problema psicológico do gordo é conseqüência e não causa da obesidade. Mas, independente da importância das diversas causas que explicam a obesidade, o ganho de peso está sempre associado a um aumento da ingesta alimentar e a uma redução do gasto energético correspondente a essa ingesta.

Gostaria que comentasse esta passagem do seu texto: “O mal-estar contemporâneo está caracterizado por uma rejeição aos processos de singularização – também presente nos pequenos cuidados e atos cotidianos –, que contam com o apoio da tecnologia de sentimentos e comportamentos. Mas não basta dar comida, é preciso que a criança se sinta vista em suas necessidades: de comer, com certeza, de ser levada ao dentista e ao pediatra, mas, sobretudo, de sentir-se amada, porque os afetos precisam estar minimamente garantidos.”

Existe hoje uma tendência à homogenização em função da dificuldade do homem de lidar com as diferenças. Então tratamos de pasteurizar e diminuir a importância das singularidades. As marcas corporais representam a ilusão da ruptura com a ordem simbólica, o sonho de uma essência totalmente naturalizadas. A pressa dos tempos modernos estão levando ao fim dos rituais. Sem ritual o homem tem dificuldade para compartilhar. O ato de comer é fundamentalmente uma forma de compartilhar. A relação com a alimentação expressa os afetos presentes nos vínculos familiares, sobretudo na ligação de mãe e filho! O alimento é uma forma de afeto. E os afetos expressam a forma como o sujeito foi acolhido no mundo, ou melhor, a forma como ele foi alimentado, no sentido mais amplo e no mais restrito do termo, nos primórdios da vida psíquica! Todos os portadores de transtornos alimentares mostram dificuldades com os afetos, portanto nas relações em geral. Para melhor ilustrar podemos pensar no exemplo da anorexia, onde o fato de deixar de comer pode simbolizar a desistência da anoréxica pela mãe e também sua hostilidade em relação à mãe… O inconsciente quer se libertar da mãe devoradora, superprotetora que nutre e protege demais… sempre tendendo para o excesso… Para tornar-se independente, a jovem anoréxica pode decidir não nutrir-se desta mãe simbolizada pelo alimento e por não expressar seus temores e traumas infantis, prefere fechar a boca tanto para falar como para comer… Processo similar invertido, ou melhor, reativo, acontece com o gordo,  que precisa “engolir” a mãe, às vezes precisando desenvolver o que chamamos “um corpo para dois”.

O corpo é um símbolo social, mas será que estamos criando uma hiper-simbolização desse corpo, quando ele passa a não mais remeter para algo externo a ele e sim ser um fim em si mesmo, esvaziando-o de sentido?

Com certeza o corpo está super-investido, por isso ele deixa de ser um instrumento e se torna um objeto de consumo, pois a crença atual é de que há possibilidade do corpo ser dominado/domesticado para melhor expressar aquilo que se quer aparentar. O corpo é considerado hoje um bem de consumo que se confunde com “capital”, que lhe dá expressão. Acredita-se que devemos investir cada vez mais para se retirar dele tudo aquilo que a ilusão presente no consumismo promete. A sociedade do espetáculo valoriza de tal forma esse capital, que ele atinge um tão alto grau de acumulação que finaliza por tornar-se a imagem do desejo do sujeito pós-moderno. Seria a busca de um sentido para a vida que moveria o sujeito, mas o grande abalo dos valores tradicionais e a relativização da importância dos rituais em particular está na base da epidemia da obesidade. Por isso os transtornos alimentares são a expressão no corpo da dificuldade do sujeito pós-moderno lidar com os limites.

É possível ser feliz, saudável e ser gordinho ao mesmo tempo? De que maneira pode-se oferecer resistência aos padrões? O problema está na nossa relação com a comida? Se ela fosse vista como algo menos funcional e mais prazeroso, isso poderia ter algum impacto positivo, na sua opinião? 

Pode-se ser feliz, saudável e “gordinho” ao mesmo tempo, mas gordinho é diferente de obeso. A questão importante é que o gordinho parece estar fadado a tornar-se um obeso. E obesidade é uma doença grave que leva a morte precoce. Resistir aos padrões é, em última instância, aceitar a diferença como algo que faz parte da vida, mas que é dos maiores desafios que o ser humano enfrenta ao longo de toda sua vida. O problema da nossa relação com a comida passa necessariamente pelos afetos, pois o alimento é uma forma de afeto, pressupondo que a relação com a comida deve ser prazerosa, mas como toda sorte de prazer, esta também precisa de limite. O ser humano necessita do prazer para sobreviver; e a alimentação deve ser uma das fontes principais de prazer para o homem. Prazer pressupõe limite, senão fica no nível do gozo e aí o humano se perde, já que o locus do gozo é o da sexualidade. Para isso importa muito considerarmos que o objetivo do trabalho psicológico/psicanalítico é ajudar o paciente a internalizar a necessidade e a importância do limite e da lei.